Denotación y Leitmotiv

El leitmotiv y la función narrativa de la música

Para esquematizar, podemos agrupar las funciones de la música audiovisual en narrativa, connotativa y estructuradora, siendo el leitmotiv el elemento musical narrativo y denotativo por excelencia, aunque siempre asociado a una connotación. Vamos a estudiar en particular el leitmotiv de ‘Moon River’ en la película de Desayuno con diamantes (Blake Edwards 1961, música de Henry Mancini), que se pueden encontrar con más detalle en el artículo ‘Moon river’ and me: The film-song as leitmotiv in Breakfast at Tiffany’s (Payri 2011) y en Aplicación de la música para estructurar el montaje: fundidos y cadencias musicales en Desayuno con diamantes (Payri y Prósper 2011).

El análisis de la utilización de Moon River como leitmotiv se analiza en el vídeo siguiente:

El leitmotiv en música audiovisual: Moon river (Payri 2010) http://politube.upv.es/play.php?vid=46239

 

Funciones connotativas: ambiente, emoción y códigos de género cinematográfico

Un compositor principalmente dedicado a la música cinematográfica como Mancini, no solamente va a buscar el eventual éxito de la melodía, sino también va a concebir la música para cumplir todas las funciones cinematográficas, y en particular, marcar un ambiente y un estilo acorde al género de la película. En el campo de la percepción, se suele englobar en el concepto de congruencia semántica  la similitud entre los significados de la música y la imagen: por ejemplo, la congruencia psicológica o los códigos de época y género. La congruencia semántica ha recibido mucha atención en el campo de la percepción, y se ha otorgado una gran importancia a los efectos psicológicos de la música sobre la imagen. Por ejemplo, el artículo frecuentemente citado de Boltz (2001) estudia la modificación de la percepción de las intenciones de los personajes y de los elementos recordados en función de la concordancia psicológica de la música y la acción en la imagen (pp. 427-454). Esta influencia ya había sido estudiada por Marshall y Cohen (1988) utilizando elementos visuales esquemáticos (pp. 95-112), y sigue siendo una de las áreas más productivas en el campo (Payri, 2009: 401-408).

Como ya hemos indicado, lo primero que destaca para el espectador es la presencia de una “melodía protagonista” que le confiere su carácter al personaje principal y a la película. Prendergast (1992) subraya la simplicidad del tema de Moon River que se asocia al personaje de Holly Golightly confiriéndole simplicidad y ternura mezclada con la sofisticación del personaje (p. 147). La base armónica que acompaña la melodía tiene una complejidad que es importante destacar: hay una ambigüedad entre el modo mayor y menor (lo que subraya la ambigüedad del personaje que alterna melancolía y optimismo), los tiempos fuertes de la melodía suelen caer sobre appoggiaturas (con notas ajenas al acorde lo que incide en el anhelo), el acorde de dominante no aparece en la base armónica y tenemos modulaciones. Esta armonía dista mucho de la alternancia entre tónica y dominante propia de la música popular a la que Schönberg (1999, p. 25) atribuye la función de expresar la tonalidad (tendencia centrípeta); la fluctuante sucesión de acordes de Moon River al contrario genera lo que Schönberg (1999) llama una tendencia centrífuga y confiere una complejidad y una inestabilidad que no se aprecian a primera escucha (p. 25).

Mancini ha utilizado temas reconocibles para estructurar la obra, pero también ha sabido crear una variedad de elementos musicales que no remiten siempre a los mismos temas. En la figura 1 se clasifican estos elementos en las apariciones de Moon River (diegética o extradiegéticamente, y con las variaciones), la música orquestal dramática que acompaña momentos dolorosos esencialmente en la parte 4 con el anuncio de la muerte del hermano de Holly, la música de inspiración jazz que suele acompañar irónicamente las acciones de la escena, una música alegre y ligera que acompaña las travesuras de los protagonistas en las partes 3 y 4 (esta música también tiene una melodía cantable y reconocible que es repetida varias veces, aunque no llega a tener un desarrollo musical y una función narrativa como el tema de Moon River), y diversas músicas diegéticas (cabaret, baile, etc.) en función de la escena. Se añaden músicas transitorias que suelen finalizar las intervenciones de Moon River. Mancini es conocido por haber introducido el jazz (Carmona 2008: 325) y la música popular como componentes de la música cinematográfica: estos elementos anclan la película en la modernidad americana, y también en la comedia, manejando la ligereza y la ironía. Un tratamiento musical más clásico hubiese seguramente modificado los códigos de género que nos transmite la película. Podemos incluso afirmar que Mancini, junto con el director Edwards, ha cristalizado los códigos propios de la comedia romántica sofisticada. Además, Garivaldis y Moss (2007) muestran que la utilización de un estilo de música familiar para el espectador cambia la percepción del personaje asociado a la música: acerca el personaje al espectador, y al mismo tiempo hace que el espectador analice más en profundidad los rasgos del personaje, olvidando detalles superficiales (p. 13-31). La utilización de una canción, aunque se considere un género ligero, puede generar paradójicamente un acercamiento y una profundización de la psicología del personaje para el espectador. Al mismo tiempo, muchos autores concuerdan en que la introducción de la canción popular en la música cinematográfica no siempre da un resultado positivo, citando como ejemplo Días de vino y rosas (1962), película dramática en la que el mismo Mancini utilizó canciones para repetir el éxito comercial de Moon River, y que disminuye en efectividad al romper los códigos de género (Prendergast 1988: 147).

También cabe destacar que hay una utilización calculada del silencio musical. Los diálogos no suelen ir acompañados por música, en particular los que corresponden a las confrontaciones de los personajes: esto da una mayor crudeza a dichas confrontaciones (en vez del sentimentalismo musical). Excepto el tema de Moon River que sí acompaña diálogos importantes, la música interviene para aportar una información única más allá de la coloración psicológica de lo que se está diciendo.

Otra intervención remarcable del silencio ocurre en las escenas en las que el guión abandona la comedia romántica sofisticada para pasar a un género de comedia disparatada digna de los hermanos Marx (escena de la cárcel de Sing Sing en el bloque 10, o del calabozo y revuelo de presa en el bloque 16 o 17): en este caso el compositor opta por el silencio para no exagerar el disparate, y por respetar los códigos de este género cinematográfico que suele dejar todo el espacio al diálogo y la acción sin presencia de música.

 Función narrativa: El leitmotiv de Moon River

No podemos tratar la función narrativa de la música sin abordar el concepto del leitmotiv, que según Chion (1999), “dominará el 90% de la música cinematográfica” a partir de la partitura de Max Steiner para El delator (1935). Con el leitmotiv, “cada personaje-clave o cada idea-fuerza del relato están dotados de un tema que los caracteriza y constituye su ángel guardián musical.” (p. 54). El leitmotiv – literalmente “motivo conductor” – puede generalizarse como un elemento musical que se asocia a un personaje o a sus sentimientos, una idea o situación, o incluso a objetos (Arcos, 2006: 34), y que además de suponer un significante musical, acumula significaciones a medida que reaparece en contextos nuevos, anticipa o recuerda el elemento significado, puede ser variado según el desarrollo de la trama y puede combinarse u oponerse a otros motivos musicales para crear nuevos significados (Grout y Palisca, 2001: 836). Rodman (2006) insiste en la doble función de denotación (nos indica un personaje o elemento de la narración) y de connotación (con la interpretación de la escena que sistemáticamente da la música, ya sea coloreándola con un ambiente triste, tenso, etc., o creando un función de expectativa, suspense o relajación) (p. 124). Román (2008, p. 129) y García Jiménez (1993, p. 263) llaman función pronominal a la denotación. El término de leitmotiv se ha utilizado abusivamente para cualquier tema que se repite, lo que Adorno y Eisler (1981) remiten a la pereza del compositor o las limitaciones de la producción (p. 18).

Chion (1998) recuerda que “la teorización y sistematización del leit-motiv se remonta a Wagner” (p. 55), pero hay que tener en cuenta que el leitmotiv wagneriano, que puede ser una fórmula melódico-rítmica que no destaca a primera escucha, requiere un esfuerzo intelectual mayor, y puede ocurrir que gran parte de la audiencia ignore la trama narrativa musical formada por los leitmotiv si no los ha estudiado detenidamente con antelación. Por oposición, es conocida la crítica de Adorno y Eisler sobre la inadecuación del leitmotiv a la música cinematográfica, refiriéndose a la brevedad del leitmotiv wagneriano que rompe completamente con la mera melodía al uso en las arias de ópera: “A la atomización del material corresponde la monumentalidad de la obra” (Adorno y Eisler, 1981: 19).

En el caso de Desayuno con diamantes, tenemos una doble utilización: la “melodía protagonista”, en la que la melodía se desarrolla íntegramente como canción, y otra temática en la que tenemos variaciones sobre algún fragmento breve de la melodía, lo que correspondería más a la escritura del leitmotiv wagneriano. Moon River adquiere una eficacia como leitmotiv, no a pesar de ser una canción, sino gracias a ser una canción, y por el fácil reconocimiento de la melodía, la audiencia se percata inmediatamente de su presencia (gran poder denotativo) y además, reconoce las variaciones musicales que introduzcan más o menos tensión (poder connotativo). Como señala Arcos (2006), “el leitmotiv atrae la atención hacia sí mismo; debe ser oído para cumplir la función semiótica que se le atribuye” (p. 35, subrayamos nosotros).

Langkjær (2002) insiste en que la facilidad para cantar, tararear y memorizar las melodías populares (p.62) es esencial para hacer accesible la información narrativa de la música (p. 73) y que la audiencia pueda reconocer inmediatamente las variaciones sobre el tema y el desarrollo musical extradiegético, en referencia a la canción ‘As Time Goes By’ que aparece en Casablanca (1942). Este análisis se ve corroborado por los resultados de estudios en percepción musical. Dowling y Bartlett (1981) indican que hay una diferencia en el reconocimiento melódico en función de que la melodía sea familiar y bien conocida o que sea nueva para el oyente (p. 30). En el caso de melodías conocidas, los oyentes son mucho más precisos en el reconocimiento de variaciones, y utilizan la información de intervalos precisos. En el caso de melodías nuevas, los oyentes utilizan más el contorno melódico (es decir la alternancia de intervalos ascendentes y descendentes, sin tener en cuenta la naturaleza exacta de los intervalos) pero tienen menos precisión en el reconocimiento de variaciones (Dowling y Bartlett, 1981: 44; Bartlett y Dowling, 1980: 501-515). Los autores insisten en la importancia de refrescar la memoria con la reiteración de una melodía para reconocer sus variaciones. En el caso de canciones populares conocidas, Krumhansl (2010) muestra que extractos muy breves (0,4s) permiten a los oyentes identificar mucha información sobre la canción y su género, e incluso un reconocimiento completo (pp. 337-354). Schulkind (2004) muestra que las notas iniciales de una melodía son esenciales en la memorización y el reconocimiento, y que son las notas iniciales las que permiten recobrar la estructura general de la melodía (p. 1351).

En este caso, las tres primeras notas del tema de Moon River permiten caracterizarlo y reconocerlo. Estas tres notas forman una quinta ascendente y una segunda descendente, siendo esta alternancia ascendente/descendente una característica que facilita la memorización y el reconocimiento (Schulkind, Posner y Rubin, 2003: 217), lo que permite al compositor el hacer citas rápidamente reconocibles por el oyente. En el caso de ‘As Time Goes By’ en Casablanca, son las seis primeras notas las que permiten caracterizar el tema tal y como apunta Langkjær (2002: 71). En general, la literatura en percepción indica que la memorización y reconocimiento de una melodía depende de la naturaleza de los intervalos de la melodía, su facilidad para ser cantada, y la familiaridad del estilo musical, del tipo de armonía y de las escalas utilizadas. Más importante aún es la exposición previa a la melodía. Vemos en la figura 1 que Mancini utiliza antes la versión estándar de la canción de Moon River y apariciones orquestales donde la melodía permanece en su forma original antes de entrar en variaciones sobre el tema, en cierto modo para familiarizar a la audiencia con la melodía y permitir su reconocimiento. Se reúnen, pues, los factores que permiten la memorización y el reconocimiento para asegurar una eficaz utilización narrativa de la música: la familiarización por exposiciones múltiples, el hecho de que se trate de un estilo musical fácil y familiar al oyente (la canción popular), con unos intervalos característicos y un registro limitado para que Audrey Hepburn pudiera cantar la canción.

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Figura 1 Cronograma general de bloques e intervenciones de la música en Desayuno con diamantes.

En el cronograma de bloques e intervenciones musicales de la figura 1, contamos seis intervenciones extradiegéticas de Moon River en su forma temática original estándar, más tres intervenciones diegéticas también en su forma estándar. Podemos añadir cuatro intervenciones que son variaciones con una referencia a la melodía de Moon River, pero cuya identificación no es inmediata ni segura. Representa pues un total de nueve intervenciones perfectamente identificables por cualquier espectador; y no sólo cuatro como indica Prendergast (1992: 146).

Las intervenciones son las siguientes. La película empieza con la exposición en su forma estándar de Moon River acompañando a Holly absorta en la contemplación de las joyas de Tiffany’s. La parte 1 acaba con Moon River, mientras Holly narra sus peripecias con su hermano y sus intentos de buscar una vida mejor, luego tiene una pesadilla premonitoria con una versión dramática del tema. En la parte 2 tenemos más intervenciones, empezando por el extenso bloque 4, donde la música diegética empieza con el Moon River Cha Cha Cha de la fiesta en casa de Holly, y sigue con diversas evoluciones de música festiva. Esta intervención diegética es un mero guiño de Mancini, pero la siguiente intervención, en el bloque 6, es la famosa escena donde Hepburn interpreta, como música espectáculo, la canción en su forma estándar con su texto entero, acompañando el embelesamiento de los protagonistas. En el bloque 7 aparece el personaje de Doc, ex-marido de Holly, que narra la adolescencia de Holly (Moon River con armónica y orquestación ligera) y el tema reaparece cuando Doc y Holly se reencuentran. En el bloque 8 vuelve a sonar Moon River con más énfasis durante la despedida de Doc que representa el final de un cierto pasado de Holly. Si exceptuamos una breve intervención diegética, cuando Paul silba Moon River al recibir su primer cheque al inicio de la parte 3, no tenemos ninguna intervención clara del tema hasta el final del todo, donde la película concluye con Moon River de nuevo en su forma estándar con su máxima orquestación acompañando el reencuentro emocional de Paul y Holly.

Prendergast destaca que el tema aparece sólo en momentos estratégicos (subrayamos nosotros) dándole mucha más eficacia que, por ejemplo, el tema de Lara en Doctor Zhivago (1965), tan sistemáticamente repetido que pierde significado. Moon River cumple así generalmente la función denotativa del leitmotiv siendo el tema asociado a Holly Golightly y más precisamente, el anhelo de Holly por otra vida (particularmente cuando interviene como música extradiegética, con sus variaciones temáticas). Igualmente, cumple ampliamente las funciones connotativas con sus transformaciones alegres, apasionadas o dramáticas (para una ilustración con ejemplos audiovisuales ver http://politube.upv.es/play.php?vid=46239).

La crítica de Adorno y Eisler puede ser revertida: la canción no es un leitmotiv wagneriano, pero esto no quiere decir que no pueda funcionar narrativamente y sea un leitmotiv específicamente audiovisual. Quizás el leitmotiv wagneriano, al requerir una “monumentalidad” del desarrollo musical, es el que es inadecuado para el cine. Asociar la canción al concepto de leitmotiv cinematográfico ha sido una práctica que se ha mantenido y Rodman (2006), quizás extrapolando abusivamente, sostiene que es algo común en los años 90 (pp. 119-136).

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