Aunque en general se suelen reducir los tipos de escucha definidos por Schaeffer y Chion a las escuchas reducida, causal y semántica, en realidad el propio Schaeffer ha definido más tipos y algunas categorías no vienen reflejadas.

• Escucha causal: en este caso nos centramos en lo que ha causado el sonido, como unos pasos de un personaje, unas sirenas de policía a lo lejos, el rugido de un león que se acerca. Nos importa la fuente del sonido (cuerpo sonoro en la nomenclatura de Schaeffer) y el tipo de acción que lo ha originado (choque, frote, emisión de voz…).  No hay que confundir escucha causal con identificación causal por varias razones.

  Primero, por la imprecisión narrativa del sonido (acusmático), un término que Chion (2012 §86) utiliza para explicar que «el sonido en sí mismo sólo proporciona poca información o una información imprecisa o incluso nula sobre su causa. Cuando el sonido es acusmático y no identificado, ello permite crear enigmas acusmáticos y adivinanzas sonoras.» La imprecisión narrativa (que en este caso sería causal más que narrativa) se debe a que el sonido responde a una acción, un impacto, y que por ejemplo un crujido puede ser el crujido de una silla inestable, el crujido de una puerta, de los pasos en el parquet, de árboles que se mecen en el bosque o de una hamaca que se mueve. A veces es imposible distinguir indudablemente un crujido de otro y pueden ser reemplazados, y probablemente el especialista de sonidos de sala tendrá una serie de artilugios para crujidos de toda índole que pueden servir para puertas, árboles y mecedoras. Del mismo modo, un ruido de lluvia puede sonar igual que unos aplausos de una muchedumbre, o que el viento en las hojas.

  Segundo, porque en el contexto audiovisual, la escucha está supeditada a la imagen, y si en pantalla aparece alguien andando y se oyen unos sonidos percutivos al compás de los pasos, el espectador va a identificar ese sonido como el sonido de los pasos del personaje (fenómeno de síncresis, Chion 2012 §17). Del mismo modo un ruido blanco podrá ser identificado como el de lluvia o aplausos según lo que aparezca en imagen. De hecho, si el espectador identifica el sonido como el de la lluvia en el bosque cuando el diseñador de sonido ha utilizado una mezcla de varias máquinas de efectos (y ningún sonido de lluvia), el espectador no está cometiendo un error en su identificación, porque realmente, en la diégesis, ése es el sonido de la lluvia en el bosque.

  Por último y quizás más importante, la escucha causal no es la identificación de la fuente sonora, sino la intención, la búsqueda del reconocimiento de la fuente. La escucha causal está más activa cuando oímos un sonido (sobre todo acusmático) y no reconocemos la fuente: si el sonido tiene una importancia fuerte en la mezcla o en la narración, todo nuestro esfuerzo va a estar dirigido hacia la escucha causal. Una vez que se nos desvela la fuente (desacusmatización o patrones sonoros reconocibles) la escucha causal se adormece. La escucha es una intención.

• Escucha de la acción (o gesto) causal: En este caso, el oyente no se centra tanto en la fuente en sí del sonido sino en las características de la acción que provoca el sonido. Podríamos decir que es la escucha del gesto que ha creado el sonido. Hay que tener en cuenta que todo sonido es provocado por el impacto o roce de elementos físicos, y que el sonido producido va a variar en función de la energía de ese impacto o roce, del tamaño y peso de los elementos en contacto, de la velocidad, la tensión de las superficies, etc. Cuando oímos un impacto puede que no sepamos la fuente de ese impacto (escucha causal pura) pero sí podemos discernir si es un impacto suave o violento, si ha sido un objeto pequeño (se cae una canica) o grande (se cae un armario). También podemos discernir si el impacto es sobre un material rígido (metal, cemento, vidrio), blando (piel, arena, madera blanda), viscoso o líquido.

  Chion habla de indicios sonoros materializantes (I.S.M.) para designar «los aspectos del sonido que nos permiten apreciar la naturaleza material de su fuente y la historia concreta de su emisión: su naturaleza sólida, aérea o líquida, su consistencia material, los accidentes ocurridos durante su desarrollo, etc…» (2012  §39, 1998). Aunque Chion no especifique, podemos considerar los siguientes elementos como ISM: la presencia de graves (indica algo grande y pesado), la rapidez del ataque sonoro (indica la velocidad del impacto), la duración, la presencia de mucha energía en el espectro sonoro y su parte aguda (indica la tensión y energía), la naturaleza más o menos armónica/disonante/ruidosa del espectro (indica materiales rígidos y cristalinos o rugosos), la naturaleza continua o abrupta, los elementos del ataque y su duración, etc.

  La escucha de la acción o gesto causal se centra pues en dichos indicios para apreciar las características de la acción que ha causado el sonido.

  Chion distingue entre reproducción y restitución (representación o renderización si queremos traducir la traducción inglesa de «rendering» de la palabra francesa  «rendu», Chion 2012 §40) del sonido.

  La restitución (representación o renderización) significa que el sonido es reconocido por el espectador como veraz, efectivo y adecuado (Chion 2012 §40). No se trata de reproducir el sonido real que en circunstancias reales produciría ese tipo de acción, sino de restituir (representar o renderizar) el sonido que para el espectador traduce o expresa la acción.

  «El sonido se presta bien a la representación (en vez de reproducción) debido a su flexibilidad con respecto a la identificación causal (ver borroso narrativo (Chion 2012 §86)). El sonido es fácilmente verosímil y el espectador es bastante tolerante cuando un sonido no se parece a lo que uno oiría en una situación real dada, ya que no existen leyes que unen rígidamente un sonido determinado con su causa.» Por ejemplo un puñetazo reproducido de manera realista no suele tener un sonido «impactante», y su representación (renderización) cinematográfica siempre suele ser más potente, contener más graves y un ataque con más transitorios y complejidad sonora. El diseñador de sonido puede martillear sandías, machacar pasta o utilizar todo tipo de materiales y acciones grabadas con micrófonos de contacto o de todo tipo para representar la acción del puñetazo en pantalla, y en general esto implica no utilizar ningún sonido real cuya causa real sea un puñetazo.

  «Como ejemplos de restitución; es decir, de un sonido que “traduce” no otro sonido pero la velocidad, o una fuerza, etc. podemos pensar en los efectos de sonido que jalonan las escenas de acción en muchas películas: el zumbido de espadas y sables en las películas de artes marciales, traduce la agilidad; los sonidos de los golpes y caídas en películas traducen la violencia sentida por los personajes (cuando en realidad los impactos de cuerpos podrían hacer menos o diferentes ruidos). Hay también sonidos que pretenden traducir las impresiones de la materialidad o inmaterialidad, la fragilidad o resistencia, la sensualidad o austeridad, vacío o plenitud, pesadez y ligereza, de vetustez o de nuevo, de lujo o miseria.»

• Escucha reducida: cuando la atención se centra en las propiedades del sonido de manera abstracta. Por ejemplo, cuando en un ambiente sonoro aparece una frecuencia molesta que queremos filtrar, estamos realizando una escucha reducida para detectar la naturaleza de esa frecuencia. También cuando analizamos el tipo de ataque de un sonido (ya sean pasos, martillazos o efectos musicales) para ver si va a destacar en una mezcla, hacemos una escucha reducida de las propiedades morfológicas de ese sonido.
• Escucha semántica o cultural: en este caso la atención va hacia la información que transmite el sonido. Por ejemplo, si aparece una música de rock duro o una música flamenca, vamos a interpretar la información del género musical y su asociación con lugares o grupos sociales lo que va a influenciar la narración. Igualmente cuando oímos a alguien hablar, vamos a interpretar el modo en el que habla (agresividad, seducción, aserción …) lo que aporta una información (no verbal aunque asociada a la voz). Schaeffer (1977: 120-122) distingue la escucha cultural (en este caso por ejemplo los géneros musicales y sus asociaciones culturales) de la escucha natural, que comparten las personas y muchos animales. La escucha causal o espacial serían tipos de escucha natural, compartida por todos los humanos.
• Escucha verbal: este es el caso más frecuente y destacado en la recepción de productos audiovisuales, ya que generalmente prestamos atención al contenido verbal de lo que dicen los personajes y todos los elementos del habla. Chion define el concepto de verbocentrismo y del audio-logo-visual para indicar que las obras audiovisuales narrativas suelen girar alrededor de los diálogos y de la voz. Separamos aquí la escucha verbal, que es una especialización de la escucha semántica, de la escucha semántica anteriormente definida, ya que nuestro cerebro tiene áreas dedicadas al procesamiento del lenguaje hablado.
• Escucha espacial: cuando nos centramos en la posición espacial del sonido. Nuestra percepción está especializada para la percepción espacial del sonido, y podemos distinguir la distancia y el ángulo de la fuente sonora.
• Escucha técnica o procedimental: este concepto es definido por Denis Smalley (1997: 109) como “escucha de la receta” (Landy, 2007: 97). La escucha técnica se aplica cuando intentamos descubrir el proceso de realización de un sonido, que puede ser tanto la reverberación o filtrado aplicados, el tipo de grabación realizado de algún impacto dado, el tipo de síntesis aplicada, etc. Cuando un profesor evalúa un trabajo de diseño de sonido suele aplicar una escucha técnica, pero también puede ser el caso de un profesor de instrumento musical cuando intenta establecer lo que está haciendo el alumno al tocar el instrumento (generalmente para corregir el procedimiento), o cuando un actor de doblaje escucha la voz original para intentar distinguir cómo ha proyectado la voz. A menudo en un concierto de música acusmática, los oyentes se centran más en una escucha técnica (¿cómo han hecho esos sonidos?) que en una escucha semántica o emocional (¿qué me está transmitiendo esa obra?), para desmoralización del compositor.
• Escucha emocional o empática: podríamos hablar de “recepción emocional” más que de “escucha”, ya que la respuesta emocional suele producirse inconscientemente y no a través de una voluntad explícita propia de la escucha. La respuesta emocional se da particularmente con la música extradiegética, pero también con la emoción expresada por la voz. Delalande (1998) describe el término de escucha empática (Landy 2007: 94) con un significado similar. Cuando el espectador da un salto en su butaca por un efecto musical pronunciado de una película de terror, o cuando se entusiasma con el final feliz de la película acompañado de una música apoteósica, tenemos una respuesta emocional.
• Escucha identificadora o taxonómica (reconocimiento de categorías): Delalande (1998) describe este término pensando en el análisis musical de la música electroacústica (Landy 2007: 94), y en este caso el oyente intenta establecer categorías de sonidos y clasificar lo que oye en esas categorías. En las obras audiovisuales también podemos encontrar una escucha taxonómica más o menos pronunciada, sobre todo en el reconocimiento de temas musicales: un leitmotiv sólo puede funcionar si el oyente percibe y reconoce ese tema a través de sus variaciones. También puede tratarse del reconocimiento de alguna canción que ha aparecido en la película asociada a algún evento y cuya repetición nos remite a ese evento, o por ejemplo también podemos tener a un asesino que llega silbando, y el simple reconocimiento de la melodía silbada nos indica que va a ocurrir una acción.
• Escucha figurativa: este tipo de escucha se da esencialmente en las obras sonoras sin imagen (producción radiofónica, relatos sonoros, paisajes sonoros, música acusmática), con un contenido descriptivo o narrativo. Corresponde globalmente al concepto de “figurativization” definido or Lalande (1998). En este caso, el oyente se figura un espacio y un escenario, unos personajes y situaciones, a partir de los indicios sonoros, en lo que se ha llamado cine para el oído (EARS sd). En las obras audiovisuales suele darse una escucha figurativa cuando la acción transcurre fuera de campo, lo que suele ocurrir en películas de suspense (Hitchcock utilizando este recurso frecuentemente), y entonces la narración opone lo que se ha figurado el espectador con lo que luego la imagen revela. En el caso de la producción radiofónica, muchos oyentes de la época dorada de la radio indicaban el contraste con lo que se habían figurado de los actores o locutores y luego la apariencia real de las fotografías. Si el sonido corresponde a la acción en pantalla, la visión cancela la escucha figurativa generalmente.
• No-escucha, escucha desatenta, oír: Schaeffer (1977: 111-127) distingue cuatro tipo de escuchas en cuanto a la intención perceptiva y cognitiva del oyente: “écouter, ouïr, entendre, comprendre”. Estos términos tienen una traducción directa difícil, pero lo que es importante distinguir es la función de la atención y de la voluntad de percibir en la escucha, lo que es esencial tanto en la vida cotidiana como en la realización y recepción de obras audiovisuales. La principal distinción entre oír y escuchar es que oímos todas las señales sonoras que llegan a nuestros oídos (si tienen un nivel suficiente para nuestras capacidades auditivas) mientras que escuchamos los elementos que nuestra voluntad marca. Generalmente escuchamos los elementos más significativos, es decir la voz y elementos sonoros que se impongan, apartando la atención del resto. Con elementos continuos, como por ejemplo el ruido de ventilador de un proyector (o la ventilación de un aula), después de unos minutos de adaptación, dejamos de escucharlos e incluso dejamos de “oírlos”, siendo completamente inconscientes de la presencia de ese ruido hasta que se para o que tienen variaciones. Nuestro sistema perceptivo, al contrario, difícilmente puede “no escuchar” la voz humana que suele atraer la atención por defecto.

Referencias

Chion, Michel. (1998). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. (2ª ed.) Barcelona: Paidós. Traducción de: L’audio-vision. Paris, 1990.

Chion, Michel. (2012). Audiovision: Glossaire. 100 concepts pour penser et décrire le cinéma sonore. http://michelchion.com/download/new

Delalande, François. 1998. Music analysis and reception behaviours: Sommeil by Pierre Henry. Journal of New Music Research 27 (1-2): 13-66. http://dx.doi.org/10.1080/09298219808570738

EARS. Cinéma pour l’Oreille (Cine para el oído). EARS: Electroacoustic Resource Site. http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?page=rubriqueLang&lang=es&id_rubrique=1434

Landy, Leigh. 2007. Understanding the Art of Sound Organization. Cambridge, MA: The MIT Press.

Smalley, Denis. 1997. Spectromorphology: Explaining Sound Shapes. Organised Sound 2 (2): 107-162. http://dx.doi.org/10.1017/S1355771897009059

Schaeffer, Pierre. 1977. Traité des objets musicaux, 2nd edition. Paris: Editions du Seuil.